Text

Ökologie der Kunst

Ein immer wiederkehrendes Motiv in den Arbeiten von Liam Gillick ist das der Kommunikation. Auch die Ausstellung hier im Kunstverein schließt an eine Reihe von Installationen an, die sich mit der Frage nach Bedingungen und Umgebungen für kommunikative Ereignisse befassen.

Ausdrücklich verweist der Titel der hier realisierten Installation – „Consultation Filter” – auf einen Bereich kommunikativer Techniken neueren Datums, die mehr und mehr als spezialisierte Dienstleistungen angeboten werden und dabei den Alltag zunehmend einer Logik kontrollierter Normalität unterwerfen. Unter diesem Aspekt könnte man die Ausstellung als eine kritische Beobachtung von Technologien der Macht verstehen .

Gillicks Werk lässt sich aber nicht auf eine rein kritische Beobachtungshaltung reduzieren, es weist auch konstruktive bzw. experimentelle Qualitäten auf. Ich werde das gleich anhand von Abbildungen illustrieren und dazu aus Gillicks Statements zitieren, die bei aller ironischen Lust am Aufdecken verleugneter Paradoxien auch Alternativmodelle für Kommunikation andeuten, und dadurch zu erweiterten Perspektiven anregen. Weiter dahinter verbirgt sich die Frage, ob das Wissen und die technischen Fähigkeiten, die wir heute haben, uns in die Lage versetzen, drohende Katastrofen des „Raumschiffs Erde” abzufangen.

Ich halte diese Art der Doppelstrategie für bedeutsam. Eine kritische Beobachtung der komplexen Strukturen moderner Gesellschaft und des Stellenwerts der Kunst verhindert grobe Fehleinschätzungen. Kommunikation funktioniert heute nur innerhalb begrenzter Gebiete nach vorhersehbaren Regeln. Andererseits bietet die Kunst selbst eine komplexe, historisch entwickelte Struktur (Matrix), an die sich vielfach anschließen lässt. Ich möchte deshalb Kunst als alternative Technologie bestimmen, und einem so erweiterten Begriff der Technologie den generellen Charakter von Lebensfeindlichkeit absprechen. Michel Foucault hatte etwas Ähnliches vor Augen, wenn er von „Technologien des Selbst” sprach; es handelt sich dabei um ein verzweigtes Netz von Praktiken und Diskursen, die eine souveräne Existenz begründen.

Technologie in diesem Sinn schließt – vor allem für den ästhetischen Bereich – die Logik des Spiels ein. Für diesen Vortrag bedeutet das, dass ich mich an einem Spiel, das durch Gillicks Anstöße schon begonnen hat, beteiligen werde, indem ich unter anderem den Begriff der Ökologie in die Runde werfe. Damit sollen die Vorstellungen von alternativer Technologie nicht nur etwas mehr aktuellen Rückhalt bekommen. Sondern „Ökologie” betont auch einen Modus von Beobachtung, der bei Gillicks Fragen nach den Möglichkeiten zeitgemäßer Kommunikation eine zentrale Rolle spielt: nämlich der Blick auf das Verhältnis von Kommunikation und Umgebung, oder von System und Umwelt.

Dazu zunächst Abbildungen einiger Arbeiten mit den konzeptuellen Kommentaren des Künstlers.
(49, The What If? Scenario, 1996) Hier heisst es in der Erläuterung: „Die Arbeit bietet einen Ort für Diskussionen.”
(51, Discussion Island Tubelar Bells, 1996) Diese Klangkörper sind konzipiert „für den bestmöglichen Einsatz an Orten, an denen es nötig sein könnte, auf mögliche Veränderungen hinzuweisen...”
(57, Discussion Island Projected Think Tank, 1997) „Die Arbeit kann als Objekt benutzt werden, das eine abgeschlossene Zone zum Nachdenken über Austausch, Informationstransfer und Strategie markieren könnte.”
(71, Discussion Island Deficit Diskussion Platform, 1997) Hier sagt der Titel schon genug; ich übersetze etwas frei: „Plattform für die Diskussion von Diskussionsdefiziten”.
(91, Discussion Island Resignation Screen) „Raum, in dem es möglich sein könnte über Situationen nachzudenken, in denen es besser ist, die Richtung zu wechseln, als den vorgezeichneten Weg weiterzugehen.”

Der Gesichtspunkt der Ökologie beleuchtet nun vor allem die Tatsache, dass diese Werke mit der Grenze zwischen einem System und seiner Umwelt spielen. Die kommunikativen Prozesse, für die eine spezifische „Sphäre” konstruiert wird, werden durch die visuelle Umgebung beeinflusst, und dieser Einfluss wird nun seinerseits zum Thema gemacht, also kommuniziert. Die Beobachtung der Beziehung zwischen Prozess und Umgebung ist nur einem externen Beobachter möglich, nämlich dem, der die Situation aus einer distanzierten Perspektive betrachtet, wie sie hier das Kunstwerk konstruiert.

Das steht im Einklang mit systemtheoretischen Auffassungen, die besagen, dass ein System nur sehr beschränkt in der Lage ist, seine Umwelt zu berücksichtigen. Allerdings kann man sich durch den Schritt auf eine (dritte und letzte) Meta-Ebene diese Grenze selbst klarmachen, und daraus Rückschlüsse auf die eigenen Möglichkeiten und Unmöglichkeiten ziehen. Der Glaube an die Kontrollierbarkeit von Umwelten erweist sich als überzogen, denn auch Meta-Ebenen beruhen auf Voraussetzungen, die ihnen nicht zugänglich sind. Superstrukturen, wie die der Moral, der Rationalität oder der Religion werden somit in ihrem Geltungsanspruch relativiert. Stattdessen ergeben sich andere Aussichten, durch nun denkbar werdende Freiheitsspielräume und erweiterte Kopplungsmöglichkeiten. Das betrifft vor allem die Einschätzung experimenteller Praktiken und der heterogenen kulturellen Quellen, aus denen sie gespeist sind.

Gillicks „Kommunikationsräume” erreichen ihr hohes Niveau vor allem durch die Vielfalt der Überlegungen und Bezugnahmen , die verschiedene Ebenen direkt miteinander verknüpfen, so dass Sprünge von einer zur anderen immer wieder neue Aspekte erschließen. Von den in Büchern niedergelegten Texten und Aufsätzen bis hin zu darauf rekurrierenden Titeln lassen sich verschiedene Linien und Schleifen (nachvoll)ziehen, die sich bis in seine Arrangements hinein verlängern. Kommunikation mit diesen Arbeiten besteht schließlich darin, solchen Linien zu folgen, sich von ihnen leiten und überraschen zu lassen, aber auch das Angebot zu nutzen, sie mit anderen Linien aus anderen Zusammenhängen (Systemen) zu verbinden.

Folgt man dieser Auffassung, dann meint „Kommunikation” einen offenen Prozess, dessen Gelingen davon abhängt, welche Bezüge man herstellt, und welche Elemente man miteinander kombiniert. Man kann von Evolution sprechen, weil das Ziel eines derartigen Prozesses laufend neu festgelegt werden kann.

Dennoch geht es hier nicht um Beliebigkeit, sondern um das Erreichen einer Qualität, die sich an der Vielfalt und Intensität der involvierten Prozesse bemisst. Mit Begriffen wie Faszination oder Passion verbinden sich entsprechende Erfahrungen von Verlangsamung und Vertiefung im Mitvollzug der ästhetischen Wahrnehmungen. Als gelungen ließe sich ein solches „Spiel” bezeichnen, wenn sich dabei für die Beteiligten nach und nach Zugänge eröffneten, über die sie immer weitere Erfahrungszusammenhänge einbringen können. All das schließt das hier gemeinte Experimentieren im Sinne alternativer kommunikativer Technologie mit ein. Und Gillick, und mit ihm eine Reihe anderer Künstlerinnen und Künstler scheinen neuerdings mit parallel laufenden Konzepten zu arbeiten, wenn sie eine verstärkte Aufmerksamkeit für die kommunikative Reichweite ästhetischer Operationen entwickeln.

Bisher war von derjenigen Technologie und denjenigen kommunikativen Strategien, mit denen die Kunst (trotz ihrer Marginalität) konkurriert, noch wenig die Rede. Ich setze als hier nicht weiter ableitbare Realität voraus, dass es einen massiven gesellschaftlichen Druck gibt, der dazu tendiert, Spielräume einzuschränken. Es geht dabei vor allem um Absicherung gegen die Bedrohungen, die ein Zuviel an Irritation und Unbestimmbarkeit von Entwicklungen für alle Systeme bedeutet, die um ihre Stabilität besorgt sind.

Jede Technologie reagiert natürlich auf die verwirrende Komplexität der modernen Gesellschaft, und die Frage ist, wie die Vielfalt zu organisieren wäre, damit sie nicht zum Kollabieren von autonomen Feldern oder Systemen führt. [Hier als Beispiel die Unsicherheit, die Angst, die Hilflosigeit, wenn man tatsächlich aufgefordert wäre, in Gillicks Sphären mit Unbekannten zu kommunizieren.] Die heutige Situation ist allerdings nicht zuletzt durch jene Risiken und Nebenwirkungen gekennzeichnet, die von den herrschenden Technologien und ihren Kontroll- und Sicherheitsmaßnahmen , (z.B. atomare Sprengköpfe) erst erzeugt werden.

In diesem Zusammenhang sind auch die Personen von Interesse, die Gillick in seinen Texten auftreten lässt. Durch sie werden historische Entscheidungen zugleich markiert und in eine komplexe Umwelt zurückversetzt. Indem er verschiedene Figuren aus verschiedenen geschichtlichen Zusammenhängen miteinander interagieren und kommunizieren lässt, entsteht so etwas wie ein virtueller Überflug über ein Geschehen, in das wir zugleich sehr manifest verflochten sind. Aus dieser fiktiven Distanz, die von den Möglichkeiten des filmischen Zeitsprungs inspiriert ist, werden die tatsächlichen Strukturen als Resultat von Entwicklungen lesbar, die vielleicht auch anders hätten verlaufen können. Es haftet ihnen ein Moment des Zufälligen an. Die Frage stellt sich, inwiefern aus heutiger Sicht blind gefällte Entscheidungen revidiert werden könnten.

Ich greife aus Gillicks Arsenal die Person Robert McNamaras heraus, der in den 60er Jahren amerikanischer Verteidigungsminister war. McNamara steht mit einem frühen zentralen Motiv in Gillicks Werk in Verbindung: mit dem Szenario.

Der Begriff „Szenario” kommt bekanntlich aus der Welt des Theaters, also einer ästhetischen Disziplin, deren Ursprung sich im Dunkel der Antike verliert; er gewinnt aber eine neue und grundlegend veränderte Bedeutung in den 60er Jahren, nämlich als strategisches Instrument zur Vorhersage künftiger Ereignisse. Robert McNamara scheint bei der Einführung dieses Instruments in den Bereich der Politik eine Schlüsselposition eingenommen zu haben.

Das Szenario bildet eine repräsentative Stufe in der Entwicklung moderner Kontrollstrukturen. Es lässt sich als ein Verfahren der Entscheidungsfindung beschreiben. Szenarios unterscheiden sich von anderen derartigen Verfahren vor allem dadurch, dass sie den verschiedenen Instanzen, die in der jeweiligen Situation vorkommen, relative Autonomie zugestehen. In dem sie alle möglichen Kombinationen durchspielen, die zwischen bekannten Reaktionsweisen vorstellbar sind, führen sie dennoch oftmals zu schlüssigen Resultaten; manchmal bleibt sogar eine einzige Entscheidung als allein sinnvolle übrig. Es handelt sich also um eine Technik für die Verarbeitung komplexer Wirklichkeit, die mit anderen Techniken – Gillick erwähnt vor allem das der Planung – konkurriert, und sich mangels absoluter Kontrollierbarkeit sozialer Systeme bewährt hat.

Entscheidend für unseren Zusammenhang ist, dass die Einführung und Durchsetzung dieses Instruments den Bereich der politischen Prognostik überschreitet. Nicht nur indem es Wirkungen auf die Ergebnisse prognostischer Forschung generell ausübt, sondern auch weil es die soziale Realität selbst verändert, bzw. beeinflusst. Dieser Einfluss ist allerdings nur vor dem Hintergrund umfassenderer Veränderungen der gesellschaftlichen Strukturen möglich. Vor allem wäre hier auf alle die Vorstellungen einzugehen, die sich im Rahmen der Begrifflichkeit des Normalen, der Grenz- und Mittelwerte in alle Lebensbereich ausbreiten. Diese Erklärungsmuster, die das Szenario als mehr und mehr ausgereiftes Machtinstrument begleiten, führen schließlich zur Anpassung der Selbstbeobachtung aller sozialen Akteure an seine Form der Beobachtung. In dem Maß wie heute die meisten kommunikativen Oberflächen nach dem Modell des Szenarios gestaltet sind, stellt sich die Frage, ob es dazu eine „transnormale” Alternative gibt.

Ungefähr zur gleichen Zeit als Robert McNamara Regierungsberater der USA war, begann auch der Begriff der Ökologie seinen diskursiven Aufschwung. Repräsentativ für die intellektuelle Haltung, die dahinter steckt, wäre die Person Gregory Batesons. Der Gesichtspunkt der Ökologie ist bei ihm der Gesichtspunkt langfristiger Stabilität einer Gesellschaft, die infolge kurzsichtiger Maßnahmen, wie sie insbesondere durch einen rigorosen Fortschrittsglauben gefördert werden, zu diesem Zeitpunkt bereits vielfach gefährdet erscheint. Für Bateson, der sich als vielseitiger Forscher auch vormodernen Kulturen, der Schizophrenie, dem Zen und der Biologie zuwendet, stellt Kunst ein Hoffnungspotential dar. Allerdings räumt er ein, dass nicht jede Gesellschaft die Bedingungen mitbringt, die eine „große” Kunst im Sinne integrativer und stabilisierender Leistungen voraussetzt.

In diesem Sinn geht es in der Ökologie nicht allein um die Bewahrung natürlicher Ressourcen, sondern ebenso wesentlich um eine Frage der Mentalität, die den Umgang mit Ressourcen und Technologien über die verschiedenen Entscheidungsinstanzen bestimmt. Doch: wie lässt sich ein so komplexes Netzwerk von Begriffen, Werten, Regeln und Einstellungen wie das der Mentalität beeinflussen? Bateson stützt sich auf kybernetische Modelle, wobei das Fortschrittsprinzip beispielhaft als Motor einer exponentiellen Entwicklung beschrieben werden kann, in der sich verschiedene Kreisläufe gegenseitig verstärken, weil Spielräume kurzfristig und einseitig ausgeschöpft werden. Die Kybernetik versucht nun den engen Blickwinkel zielgerichteter Beobachtung zu verlassen und Kreisläufe vollständig nachzuvollziehen. Diese Vollständigkeit erfordert jedoch viel Zeit, Geduld und Erfahrungen von Entgrenzung, die unter normalen Bedingungen nicht gegeben sind. Hier hat auch das Interesse der Ökologie für ästhetische Praktiken seinen Grund, die quer durch verschiedene Ebenen des „Geistes” Verbindungen ziehen, aus denen sich ein „selbstorganisiertes” Eigenleben der Werke entwickeln kann, das die bewussten Absichten ihrer Produzenten unterläuft und überschreitet.

Dieser kleine Streifzug in das Netzwerk der Bezüge, die Gillick in seinen Werken und dramatischen Texten konstruiert, hat ein ganzes Stück weit weggeführt von der Installation, die hier in Münster zu sehen ist. Ich hoffe aber, dass klar geworden ist, weshalb man dieser Art von Kunst mit Beschreibungen ihrer oberflächlichen und vordergründigen Eigenschaften nicht gerecht wird. Das Werk erhält seine volle Bedeutung erst durch die theoretischen Schleifen, in die es eingebettet ist, und durch die experimentellen Sondierungen, die es vornimmt. Die Aufforderung, seine dekorativen Elemente als Komponenten einer Ökologie der Vorstellungen wahrzunehmen, die unser Verhältnis zu solchen Dingen wie Kommunikation, Technologie oder Kunst regeln, betrachte ich als vielleicht etwas gewagte, aber doch im Werk begründete Interpretation. Ich bin der Meinung, dass ohne ein Wagnis dieser Art, die Interpretation von Kunstwerken wenig Sinn ergibt. So wie die Werke selbst nur faszinieren, wenn man ihnen das Risiko anmerkt, so ist jede Beobachtung darauf angewiesen, wieder und neuerlich auszuprobieren, welche Parallelen zu anderen Kontexten sich damit assoziieren lassen. Genau in diesem Sinn einer Erschließung von unvorhersehbaren Formkombinationen stellt die Kunst eine alternative Technologie dar. Die Herausforderung liegt demnach nicht so sehr darin, an die in ihr eingeschlossenen Möglichkeiten zu glauben, als sie auszubreiten, sie mit Leben zu füllen.

Hier in der Münsteraner Ausstellung ist die Spannung, die von den früheren Installationen Gillicks ausgeht, an eine Art Endpunkt gelangt. Ausdrücklich vermerkt der Begleittext, dass die einzelnen Teile, die für den Kunstverein entworfen wurden, isoliert voneinander betrachtet werden sollen. Gillick konstatiert eine Unentschlossenheit, die dafür verantwortlich ist, dass es sich um eine bloße Präsentation von Objekten handelt, für die geeignete Orte anderswo noch gefunden werden müssten. In dem Maß, wie sie hier und jetzt keine direkt zugänglichen Felder mehr definieren, in denen Kommunikation stattfinden soll oder kann, verflüchtigt sich das provokative Moment, und der Schwerpunkt der Arbeiten verlagert sich auf den Aspekt der Kritik. Der Prozess scheint damit das Schicksal der Ökologie zu teilen, das in weiten Zügen inzwischen ebenfalls durch Vereinnahmung seitens normalisierender Technologie gekennzeichnet ist. Kritik hat ihren festen und sicheren Platz als eine Art Kontrollinstrument für Grenzwerte, drängt aber alternative Konzepte mit an den Rand.

Natürlich hat jede Kommunikation, vor allem wenn sie mit Komplexität auf jene Art umgeht, die wir kreativ nennen, ihre Phasen der Erschöpfung; das ist jedenfalls eine Gelegenheit durchzuatmen, und sich klar zu werden, was man schon in Gang gebracht hat. Da bietet es sich an, dem Spiel der Interferenzen zwischen den einzelnen Arbeiten zu folgen, das zwar laut Auskunft des Autors unbeabsichtigt ist, aber vielleicht gerade deshalb ermutigend wirkt. Macht es nämlich klar, dass bei jeder Produktion von Formkombinationen immer ein Überschuss von Formen entsteht, die sich im Zusammenhang anderer als der ursprünglichen Nachbarschaften, zu neuen Ansätzen eignen.

In diesem Sinn möchte ich Sie einladen, bei den Bildern der Ausstellung, die jetzt noch folgen werden, sich vorzustellen, dass sie dazu dienen, eine Diskussion über eine Ökologie der Kunst und ihr alternatives technologisches Potential zu fördern.

Diese Kommunikationsveranstaltung hat dann einen zweiten Teil, in dem Sie Fragen stellen oder eigene Perspektiven vorbringen können.

1/1