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Anne Wodtcke - situations II

Eine einsame rosa Wolke hinter dem Schaufenster lockt schon von außen den Blick an. Sie ist nicht die einzige Attraktion hier, aber der Ausstellungsraum ist nur hier und da mit Objekten gefüllt, so dass diese »cloud pink« um sich herum einen weit offenen Himmel erschließen kann. Auch ihre Materialität – dicht durchfärbtes und fein säuberlich ausgerissenes Papier – definiert sie als zwar kleine, aber kräftige Wolke, die einen klaren ersten Ton anschlägt. Wie sie ihre Umgebung formiert, um eine Art Einführung in die Ausstellung zu bilden, wie sie dabei zwischen einem Zeichen und einem Motiv die Schwebe hält, besticht als situatives Setting; es könnte sogar wie die rudimentäre Elementarform einer Situation gesehen werden.
Vor dem anderen Fenster bildet ein schwarzes Quadrat am Boden eine Art Gegenpol. Eine der hellbeigen Fliesen ist mit schwarzer Folie überklebt. Womöglich ist das ein unorthodoxer Kommentar zu der Ikone des Ikonoklasmus, der wir später nochmals begegnen werden. Mit etwas Einbildungskraft öffnet sich hier eine offene Luke ins Nichts. Allerdings ist genau auf das schwarze Feld schon jemand mit schmutzigen Schuhen getreten und hat zwei deutlich sichtbare Abdrücke hinterlassen. So verdoppelt der Schock einer bewusst unsensiblen Geste den Schock des aufklaffenden Abgrunds. Rettung verspricht »wall with WINGS«, ein gelbes Papier-Rechteck, das weiter oben an beiden Seiten aus der Wand herausragt, und das als Tragfläche im Umkehrschluss den Raum als Flugobjekt bestimmt, das uns vom Boden der Tatsachen befreit.
Als letzte Station im kleineren Raum landet der Blick im hinteren Winkel, in dem weiße Federn aufgeschüttet sind. Es könnte sich um den Inhalt eines Kopfkissens handeln, jedenfalls liegen sie als kompakter Haufen da und bilden einen weichen Gegenpol zu den harten Kanten der übrigen Dinge. Allerdings bleibt es auch hier bei einem Versprechen ohne reale Einlösung. Zudem werden die zuvor gerade noch angeregten Flugvisionen durch die gerupften Flügelfragmente postwendend für passé erklärt. Oder den hochstrebenden Wünschen wird eine sanfte Landung nahegelegt.
Nach dieser ersten Runde ergibt sich folgendes Bild: Kleine und beinahe schwerelose Artefakte verteilen sich ephemer im Raum und entfalten über eine Verbindung von punktuellen Sinneseindrücken und subtilen Andeutungen eine künstliche Welt. Es gehört auf Seiten der Betrachter ein wenig Kombinationsgabe dazu, diese Welt aus den wenigen Indizien zu erschließen und ihre verschiedenen Schichten und Unwägbarkeiten zu ermessen. Kaum etwas drängt sich auf oder wird eindringlich vor Augen gestellt – im Gegenteil, das Arrangement begegnet nicht aggressiv, sondern subtraktiv: es ist eher eine Art von Entzug, ein subtiler Rätselcharakter, der die Neugier herausfordert und übliche Erwartungen irritiert. Mit präziser Ökonomik werden Informationspartikel in eine kalkulierte Anordnung gebracht. Gerade nur soviel wie nötig ist, um nicht routiniert abgehakt werden zu können.
Von Zeit zu Zeit unterbrechen synthetische Geräusche die Stille. Aber wenn sie den Gedankengang stören, dann indem sie ihn verzweigen. Die Klänge nisten sich ins Ambiente ein und strukturieren es um, wie Fremde, die durch ihre regelmäßige Präsenz irgendwann zu alten Bekannten werden. Sie unterbrechen und koppeln zugleich die einzelnen Setzungen zu einem thematischen Aggregat, hüllen sie in eine gemeinsame Zeit.
Vergleichsweise viel Raum okkupiert im vorderen Teil der Ausstellung eine Bodenarbeit (»broken horizon«): Eine Erhebung aus aufgeschüttetem Sand ist von verschiedenen kleineren Objekten bevölkert; dazu kommen weitere, zum Teil ausladende Objekte, die ebenfalls flach am Boden liegen, und weit über das Sandareal in der Mitte hinausreichen, aber deutlich auf es ausgerichtet sind. Dort im Fluchtpunkt fällt das Hauptaugenmerk auf einen senkrecht an die Wand gelehnten silbernen Plattenspieler, dessen schwarze Scheibe sich langsam dreht. Mehrere silbern eingefärbte Objekte, vor allem drei Zitronen und ein kopfüber versenkter Badefisch, evozieren noch eine gerade verlassene Strandszene. Auch ein Grillgitter und ein paar verstreute Kieselsteine passen in dieses Bild. Die größeren Objekte, sowie mehrere schwarze Fragmente deuten dagegen eher auf abgeladenen Müll unklarer Herkunft, was die Szenerie weiter in ein dystopisches Register abgleiten lässt. Ob der Plattenspieler dieser aufkommenden Ahnung apokalyptischer Endzeit widerspricht, da er ja noch konstant weiterläuft, oder ob genau dieser zombiehafte Leerlauf schon das Zeichen der eigentlichen Katastrophe ist, bleibt unbeantwortet im Raum stehen.
Gleich neben diesem Krisenszenario bildet eine niedrige Stufe eine Zäsur. Die leicht erhöhte Fläche dahinter ist mit silberner Folie bedeckt und dergestalt als eigene Zone markiert. Schritte auf dem faltigen Plateau erzeugen jetzt ein leises Knistern. Die Anmutung einer Laborsituation wird durch die Arbeit gleich rechts unterstrichen: zwei an der Wand befestigten Plastikbeuteln. Beide sind gleich groß und mit der gleichen Menge gefüllt: links Sand, rechts klares Wasser. Elementare Grundlagen unseres Lebens auf unserem Planeten derart vor den Blick zu rücken, lässt an Proben denken, die zu Analysezwecken entnommen wurden. Die reduzierte Anordnung von nur einem Wasser- und einem Sandbeutel deuten aber – zusammen mit dem Titel der Arbeit (»A + O«) – auf ein Memento hin: sich endlich bewusst zu werden, dass es um natürliche Ressourcen geht, deren vermeintlicher Überfluss inzwischen durch die Realität widerlegt wird.
Gegenüber liegen überdimensionierte Bonbons, genauer: aus Papier geformte Objekte, deren Form mit dem identisch ist, womit wir schon als Kinder verwöhnt werden sollten (»candies«). Was damals wie heute bunte, farbenfrohe Hüllen waren, sind hier nun schwarz-weiße Plotterdrucke, deren negative Linienraster bedrohlich und toxisch wirken. Womöglich eine Anspielung auf die immer noch unterschätzten Risiken hohen Zuckerkonsums, oder ein symbolischer Verweis auf die finsteren Nebenwirkungen konsumistischer Infantilisierung?
Auf diese bittere Pille folgt ein Lösungsansatz, der zwischen Kritik und Engagement die Schwebe hält, der sich irgendwo zwischen illusionslos und verzweifelt der unbestimmten Hoffnung verschreibt, und das im wörtlichen Sinn. Der mehrmals wiederholte Schriftzug »be water« läuft über verschiedene Ecken und Winkel auf einer Art Flutlinie unten an der Wand entlang – eine beschwörende Formel, deren Inständigkeit in den labyrinthischen Schleifen fassbar wird, und im Farbfluss, den der Wechsel zwischen frisch eingetauchtem und langsam blasser werdendem Pinselauftrag hinterlässt. Hier wird kein Programm definiert, werden keine Machbarkeitsversprechen gegeben, sondern nur die schwache Kraft der Lossagung von Profilierungskämpfen manifestiert. Ein der Unendlichkeit gewidmetes Ritual? Magie des Loslassens?
Über und unter diesem Schriftband gruppieren sich weitere Elemente: das Nacht-Foto einer Wasserfläche – diagonal gehängt und über zwei Wandecken laufend – verbindet den Bereich der Bonbons mit den fließenden Schriftzügen und dramatisiert ihn. Davor stehen oder liegen tiefschwarze Papierstücke, gerollt und ebenfalls diagonal abgerissen, so dass sich hier zwei spiralförmig gerollte Säulen aufrichten und dort ein weiterer schmaler Streifen am Boden schlängelt. Sie sind keiner Arbeit eindeutig zugeordnet, unterlaufen so das Schema kontrollierter Identifizierbarkeit. Ein Rest, der gerade deshalb einen Unterschied macht.
»Reflections« ist ein ähnlich verloren wirkendes Arrangement weiter hinten. Und auch wenn es hierfür einen Titel gibt, verweist dieser nur auf eine Marginalie; nämlich den Rand einer gebrauchten Fahrradfelge mit ihrem Reflexstreifen. Ein Anlass, bei dieser Gelegenheit an die Fähigkeit des Menschen zur Reflexion zu erinnern, an die Fähigkeit also, den Blick zurück zu lenken und Denkgewohnheiten kritisch zu überprüfen.
Hier jedenfalls blicken wir von oben auf ein Laufrad dessen Speichen sich in der Nabe konzentrieren und wenn wir das darüber hängende Teil aus Draht als Tropfen interpretieren, haben wir eine weitere Figur, in der Wasser die drohende Erstarrung mit einer flüchtigen Kraft aufzulösen verspricht.
An der nächsten Wand hängt ein einsamer Metallkleiderbügel, über den ein oder zwei zusammengefaltete Poster ab-hängen. Zu erkennen sind die Schriftzüge »sich« und »SCHUTZ«; ein Zusammenhang lässt sich aus dem Schriftbild nicht erkennen und hier bleibt auch der Titel der Arbeit verstockt, weigert sich weitere Hinweise zu geben. Obendrauf klebt ein Stück Silberfolie und transformiert unser ratloses Davorstehen in schillernde Lichtflecken.
In der Ecke gegenüber ist noch mehr reflektierende Folie in Augenhöhe angebracht, groß genug um ein Gesicht über Doppelbande zu reflektieren (»mirror/corner«). Hier wie dort ist das zurückgeworfene Spiegelbild jedoch lediglich ein undeutliches Wabern. Der stumpfe Widerschein vermittelt aber vielleicht genau das Selbstgefühl, das die Summe der verschiedenen Eindrücke der Ausstellung hervorruft: das vieler verschiedener Andeutungen und Stimmungen, die keine klaren Konturen annehmen und darum eine andere Tiefenschicht betreffen.
(»HLEN_ERZÄ«)
Auch die große Wand, die von dieser Ecke aus zurückführt, ist nur mit wenigen kleinen Stücken schwarzen Stoffs, sowie zwei Mini-Schriftfragmenten bestückt; dafür verteilen sie sich über die gesamte Fläche und erreichen die größtmögliche Ausdehnung – auch wenn es vor allem eine leere Weite ist, die sich hier aufspannt. In der rechten unteren Ecke liegt ein großes verknülltes Stück Packpapier; es könnte einen Felsen darstellen, oder irgendwelche Habseeligkeiten bedecken, wie sie in manchen Städten auf der Straße liegen. Etwa in der Mitte der Wand, aber in größerem Abstand zu ihr, stehen noch zwei hellgraue Ziegelsteine über Eck aufrecht aneinander gelehnt. Soweit lässt sich die Arbeit leicht beschreiben, aber lässt sich auch übersetzen, was sie kommuniziert? Einfach etwas erzählen will sie ja offensichtlich nicht: die Textfragmente, die in der richtigen Reihenfolge dieses Wort ergeben würden, sind nicht nur auseinandergerissen und tauchen unverbunden auf, an der Wand hängen sie auch noch auf dem Kopf und maximal weit voneinander entfernt. Die Botschaft scheint also zu sein: Erzählen ist eine Form der Darstellung, die an entscheidender Stelle versagt. Lässt sich eine solche Infragestellung ein Narrativ nennen? Eine Erzählung, die darin besteht, ihre eigene Glaubwürdigkeit zu bestreiten? Dann wäre folgende Unterscheidung möglich: (1.) die naturwüchsige Erzählung, die von der prinzipiellen Erzählbarkeit der Realität ausgeht, und (2.) ihre Verneinung: die Behauptung ihres notwendigen Scheiterns. Schließlich die Verbindung zwischen beiden Teilen, das Unmögliche der eigenen Form als Inhalt (3.). Vielleicht ist es genau dieses Unternehmen einer dialektischen Transformation widersprüchlicher Ansätze, um die es heute geht. Denn an diesem Beispiel wird auch klar, dass die tätige Unzufriedenheit mit einer gegebenen Form, mit einem stereotypen Schema nicht nur etwas verwirft, sondern zugleich etwas hervorbringt; dass sie etwas in Bewegung versetzt und eine Zustandsänderung bewirkt, in die sie selbst involviert ist, die sie selbst nicht unverändert lässt.
In dem kurzen Film, der in einem abgetrennten Raum hinter einem silbernen Vorhang zu sehen ist (»into the blue«), wird man von einer Folge wechselnder kurzer Bilder regelrecht bombardiert. Es geht hier noch mehr wie in der Ausstellung insgesamt darum, dieses Ausgesetztsein, diese Konfrontation mit bedrohlichen Entwicklungen, über die allzu gerne hinweggesehen wird, in einer Weise zu vergegenwärtigen, die die Lage ernst nimmt, ohne sich davon lähmen zu lassen.
Der Film vergegenwärtigt das Disruptive durch schnelle Wechsel zwischen zugleich wenig attraktiven Bildern: Ein grob gezeichnetes Rasterdiagramm, ein Nachthimmel in dem eine schwarze Kugel auftaucht, die auf eine oder einen zurast, ein blauer Planet, der im schwarzen Himmel verharrt, etc. Da sich die Bilder, wenn auch unregelmäßig, wiederholen, etabliert sich eine Art erwartbarer Rhythmus, stabilisiert sich ein Ablaufschema, auf das man sich auch dank der farblichen Reduziertheit einstellen kann. Dem Wunsch, sowohl von Beschönigungen und Verfälschungen verschont zu bleiben, als auch den mentalen Automatismen zu entkommen, die durch alarmistische und spektakuläre Gewaltszenarien ausgelöst werden, wird hier mit einer affektiven Katharsis oder einem coolen Abprall-Training entsprochen. Da kann das Gefühl aufkommen, der Realität der schlechten Nachrichten nicht nur passiv ausgesetzt zu sein, sondern sich an ihr abzuarbeiten und sich auf diese Weise von reflexhaften Reaktionen zu befreien.
Rückwärts fällt endlich der Sockel mit einem zerknüllten schwarzen Papierbogen in den Blick (»SQUARE_dreaming«). Das schwarze Quadrat nahm schon am Anfang eine kontroverse Bedeutung an, und auch jetzt ist es wieder mit einer Geste der Verwerfung verbunden oder wird vielmehr durch sie negiert. Wie ein obskures widerspenstiges Objekt, das immer wieder erneut auftaucht und immer wieder zurückgewiesen werden will – oder dessen Wahrheit womöglich nur durch beißenden Witz vor der kanonischen Mumifizierung bewahrt werden kann.
Was beim Betreten der Galerie kaum zu erkennen war, ist eine weitere letzte Arbeit, die sich in der Mitte einer der großen Fensterscheiben befindet: ein Kleinbilddia mit Rahmen, das direkt auf der Scheibe klebt (»DIA_rescued«). Noch schwerer zu erkennen ist das Bild, das sich auf dem verbleichenden Filmmaterial schon beinahe vollständig verflüchtigt hat. Es zeigt eine Landschaft mit Hügeln und Bäumen oder besser: es zeigte eine Landschaft, von der jetzt nur noch die letzte Spur – eine Idee – zurückgeblieben ist. Eine Idee: zugleich das Flüchtige, das von dem die Realität abgezogen ist, und das Bleibende – das was die Zeit überdauert, das ihr überhoben ist. Does extinction hurt? fragt die Künstlerin in einem Gedicht. Der Schmerz betrifft vor allem uns. Für die Natur können wir kaum sprechen, was uns selbstverständlich nicht von der Verantwortung für unseren Lebensraum entbindet. Und vielleicht sind es die starken Ideen, die die Auslöschung überdauern und den Schmerz in Schach halten.
Alle in der Ausstellung zusammenkommenden Situationen kreisen um analoge Fragen. Sie setzen bei verschiedenen Materien, bei verschiedenen sozialen oder theoretischen Voraussetzungen an, lassen sich von verschiedenen Einfällen oder Zufällen leiten. Verführend und subtil irritierend bohren sie sich tief in einen unsicheren Grund, auf dem wir viel zu oft weiter operieren, als ob alles normal wäre. Insofern geht es hier weniger um Vorschläge für eine vorstellbare Zukunft, als um eine Weise zur Besinnung zu kommen – um der kommenden Zeit mit der Fähigkeit zur Revision der Rahmenbedingungen unserer Existenz zu begegnen; oder wie es die Künstlerin als Anspruch in ihrem Gedicht formuliert: reframing proximity and distance.